Cat / Esp / Eng
Esteu aquí: Inici Magazine Qüestions de filiació, per Pierre Hébert

Qüestions de filiació, per Pierre Hébert

 

pierrehebertmagazine20152.png

 

Amb aquestes línies voldria analitzar en què consisteix la “filiació” amb un artista, concretament la meva filiació amb Norman McLaren, quan aquesta afecta tota una vida. Sento dir sovint que seria un “deixeble” o un “hereu“ de McLaren. És molt gratificador sentir-ho, però també suposa una gran exigència. Més enllà dels efectes mirall, què es desprèn essencialment d’aquestes declaracions durant una vida de creació? Reflexionant-hi, descobreixo que la “filiació”, en termes d’art si més no, no pot limitar-se a un episodi inicial.

És un vincle que, perquè segueixi viu, s’ha de saber reformular en funció de les circumstàncies i el transcurs del temps.

La meva primera trobada amb Norman McLaren, l’any 1963, va ser per demanar-li que m’ensenyés com gravar una trama sonora directament sobre la pel·lícula. Jo tenia divuit anys i acabava de fer un primer assaig pintat i gravat sobre la pel·lícula a la qual havia tret la capa d’emulsió. Per a aquest primer intent m’havia inspirat, evidentment, en els films de McLaren que havia vist. La direcció d’un cinema de Mont-real havia acceptat mostrar el meu fragment d’assaig, però amb la condició que fos sonoritzat, tècnica de la qual no sabia res. Vaig buscar ajuda al meu voltant i em van dir que m’adrecés directament a McLaren. Així ho vaig fer. No em va resultar difícil ja que va acceptar quedar amb mi de seguida i em va ensenyar quins passos havia de seguir.

Aquell dia va canviar el curs de la meva vida, me’n vaig tornar amb una bobina de cua negra de 16 mm amb la qual faria una segona pel·lícula que li vaig anar a ensenyar. I així successivament, fins que, finalment, l’any 1966 em va presentar Robert Verrall, productor de l’estudi d’animació de l’Oficina Nacional del Cinema del Canadà, que em va contractar per l’estiu. M’hi vaig quedar trenta-quatre anys, fins a finals de 1999.

No hi ha dubte que, sense Norman McLaren, sense les seves pel·lícules i sense la seva ajuda personal, segurament mai hauria esdevingut cineasta d’animació. Suposo que és això el que confereix tot el sentit al concepte de filiació amb episodi inicial. Això no obstant, llevat de la lliçó inicial de la seva gravació, no recordo pas que em donés consells. Acollia amb benevolència allò que li anava a ensenyar, renovava el meu estoc de guia de projecció negra i em deixava veure una mica en què estava treballant. Vaig tenir el privilegi de veure les proves de flickers de colors per Mosaic i els primers rodatges d’assaig de Pas de deux. De tot plegat va resultar que vaig adoptar la gravació sobre pel·lícula com a tècnica principal del meu treball durant molts anys.

Es pot dir que és un segon nivell de filiació el que m’ha valgut l’apel·lació de “deixeble de McLaren”. Durant molt de temps vaig considerar aquest llegat com l’essencial del que havia conservat d’ell. Tanmateix, quan vaig deixar aquesta tècnica l’any 2000 per decantar-me cap a les eines digitals, el sentiment de filiació no em va abandonar. Ans al contrari, va agafar una altra dimensió.

Així doncs, hi ha prou motius perquè més de cinquanta anys després de la nostra primera trobada i gairebé trenta anys després de la seva mort, em pregunti què significa encara actualment aquest sentiment de filiació amb McLaren i en què puc continuar dient que ha estat i segueix sent el meu mestre. Cal distingir entre “filiació” i “influència”, terme que normalment es defineix en el camp de l’estilística. Pel que fa a aquesta qüestió, no crec que en l’aspecte estilístic ni en el del tipus d’animació o tipus de pel·lícula, hi hagi gaire influència de McLaren en la meva obra. Len Lye, Robert Breer i Stan Brackage, per exemple, m’han inspirat de manera molt més clara, he intentar imitar-los, he notat més lligam estètic amb ells que amb McLaren, sobretot pel caràcter molt més radical de les seves opcions. De fet, ja fa temps que mantinc certes reticències quant a alguns aspectes de l’estil mclarenià: per exemple, el seu estil bastant decoratiu, així com el seu enfocament de l’animació, sovint massa antropomòrfic, per al meu gust.

D’altra banda, hi ha la qüestió, en aquest cas més complexa, de la seva forma de concebre el vincle amb la música, fundada sobre un enfocament de convergència fusional.

En aquest aspecte McLaren seguia els passos de la gran tradició de l’animació abstracta musical que té les seves arrels en l’avantguarda alemanya dels anys 1920, i que representa actualment el corrent de “Visual music”. Per la meva banda, de seguida em vaig convèncer que el temps transcorre de manera radicalment diferent en música i en animació, que la pressió del temps, per utilitzar una expressió tarkovskiana, hi és incommensurable. Passa el mateix si els esdeveniments sonors i visuals es poden situar sobre una trama cronomètrica comuna, amb efectes de sincronització de gran eficàcia però que interfereixen en les possibles connexions més complexes, més mòbils i més  profundes. Així doncs, per mi, quan posem imatges i música en contacte, hem de treballar més sobre els intervals que sobre les equivalències i les harmonies. Si vaig conservar de McLaren un gran interès per les relacions entre l’animació i la música, aquest interès ha emprès camins molt diferents. Però mai hauria pensat a considerar aquests altres cineastes que m’han inspirat com els meus mestres. El que em queda de McLaren va més enllà d’aquestes qüestions d’estil i s’adiu força bé amb aquestes diferències d’estètica bastant importants. Contràriament al que sembla, més enllà del recolzament concret que em va oferir al començament, recolzament essencial sense el qual no seria qui sóc, ha estat al llarg dels últims anys, amb la pràctica de les eines digitals, que vaig veure amb claredat el que és, potser, la forma definitiva de la meva filiació amb ell. I per a fer-ho ha calgut la intervenció dels textos del crític i teòric francès André Martin, el qual, des de mitjans dels anys 1950, havia proclamat i analitzat la genialitat de McLaren en termes que, al meu parer, no s’han igualat.

Martin ha mantingut posicions molt diferenciades pel que fa al cinema d’animació. Primer va ser el xantre, el comentador i l’organitzador de la nova animació de postguerra. D’altra banda em van marcar els textos hiperbòlics que escrivia en aquella època i que llegia a les revistes franceses de cinema, especialment els articles sobre McLaren.

Després, des de mitjans dels anys 1960, va expressar una profunda decepció davant el curs que prenia aleshores el cinema d’animació. Vaig ser el testimoni directe d’aquest gir i em va influenciar. En canvi, en una cosa no va dubtar mai fins al final de la seva vida, en la defensa ferma i continuada de l’obra de Norman McLaren. Defensa que anava més enllà de la simple lloança de les pel·lícules i que definia el lloc que ocupava McLaren a la història general de la comunicació, la manera com “va tractar el cinema”.

Em vaig adonar pràcticament de seguida que més enllà del llegat del treball directe sobre la pel·lícula, el que conservo de més profund de McLaren era la idea que al centre de les seves múltiples iteracions tècniques, hi ha l’exigència d’un pensament de la tècnica, que es concreta de manera diferent i nova a cada film, aquesta idea que hi ha d’haver una imbricació íntima entre l’elaboració de la pel·lícula i l’elaboració de l’enfocament tècnic. Aquesta filosofia del cinema m’ha acompanyat durant molts anys. Més enllà de l’episodi inicial, més enllà de l’adopció d’una tècnica en concret, aquesta visió més filosòfica ha constituït una nova etapa del vincle de filiació.

Fa uns anys vaig descobrir que André Martin havia inventat un terme molt més profund per allò que jo anomenava “pensament de la tècnica”, el “d’expressió instrumental”. No és que aquest terme sigui més precís, de fet Martin no el va desenvolupar gaire, malauradament, però presenta característiques que el fan singular i inspirador. En primer lloc, unifica sense cesura, en un sol element i un sol moviment, l’elaboració tècnica i estètica, distingint-hi clarament la recerca mclareniana d’allò que Martin anomena “bricolatge esquizofrènic conduït per una habilitat tècnica galopant” que actualment causa més estralls que mai. En segon lloc, en aquesta relació entre expressió estètica i treball de les tècniques i els materials, es troba la relació íntima que uneix la mà amb el pensament i, per extensió, el lligam entre la mà i l’espectador. En tercer lloc, tot i que la noció d’expressió instrumental servia primer per retre comptes de la pràctica mclareniana de l’animació, desborda el camp limitat de l’animació. Seguint el seu precepte, enunciat uns anys abans i segons el qual ”només hi ha un cinema”, André Martin ha suggerit, de manera coherent, que aquesta visió instrumental s’ha d’aplicar a tot el cinema, superant l’abisme que durant molt de temps ha separat l’animació del “cinema”. Cal assenyalar que en plena era digital, aquesta síndrome aïllacionista està totalment en contradicció amb la pràctica real. En quart lloc, l’expressió instrumental s’associa constantment a la idea de l’exploració de “tots els cinemes possibles”. Al cap i a la fi, és així com Martin caracteritza el cinema de McLaren, de manera que aplicar-se a tot el cinema comporta parlar igualment del futur del cinema.

Aquestes quatre característiques fan que Martin afirmi que McLaren, pel seu cinema instrumental i per l’exploració de tots els cinemes possibles, preparava les ments a comprendre l’emergència d’una nova constel·lació tecnològica que aleshores s’anomenava “les noves imatges”. I no ha deixat de seguir caracteritzant així la importància històrica de l'obra de McLaren.

Vet aquí quina forma agafa ara per mi la relació de filiació amb Norman McLaren; indissociable del comentari d’André Martin, és una invitació a situar-me en una perspectiva històrica oberta sobre tots els cinemes possibles, perspectiva que permet imaginar passar del món del “cinema clàssic” al món digital sense deixar el camí marcat, amb una llibertat constant davant les tècniques i les matèries. És la lliçó que reconec haver rebut i és bastant irònic que n’hagi estat conscient a través de textos escrits principalment fa gairebé seixanta anys, abans fins i tot que m’interessés en l’animació.

La definició de l’animació

El vincle de filiació amb Norman McLaren també té un caire més teòric, el de la definició de l’animació. No es tracta ara de destacar de McLaren el teòric que no va voler ser mai. Això no vol dir que no tingués la necessitat d’escriure sempre sobre la seva feina, per aclarir el seu recorregut tècnic i comunicar-ne l’essència a qui li feia preguntes, i que el lligam que uneix els seus textos “d’anar per casa” i les seves pel·lícules no pugui tenir un abast teòric real.

Aquest és el cas de la famosa definició de l’animació en tres proposicions paradoxals que McLaren havia penjat al taulell del seu taller.

Va ser reproduïda per primera vegada per la revista de cinema Séquence a Mont-real (me n’acabo d’assabentar), després per André Martin a la revista Cinéma 57. Es tractava d’un simple full de paper en què McLaren havia cal·ligrafiat, aparentment per a ell mateix, aquest text esdevingut cèlebre. El cito en anglès ja que, ara ho veurem, té la seva importància:

Animation is not the art of drawings that move but the art of movements that are drawn.

What happens between each frame is much more important than what exists on each frame.

Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames.

El text ha fet la volta al món amb aquesta forma “tipografiada”. Però a Séquence i a Cinéma 57, es pot veure el text cal·ligrafiat i conté una guixada bastant intrigant. Entre “the art of manipulating the invisible” i “interstices” hi ha un “that” guixat (només es pot veure en aquest text ja que, naturalment, ha desaparegut de la versió tipogràfica àmpliament estesa del text) com si McLaren hagués estat a punt d’escriure “the art of manipulating the invisible that lie between frames” i a l’últim moment se n’hagués desdit.

He fantasiejat molt sobre aquest “that” guixat. Aquesta idea de “manipular l’invisible” m’ha inspirat molt i m’ha dut directament a una altra cita, d’Henri Michaux en aquest cas, que per a mi és una espècie d’art poètic “Moviments que no es poden veure però que viuen en l’esperit” (extret del poema Moviments). D’això es desprèn que la filiació pot estar fundada sobre una guixada o sobre un malentès. Perquè, de fet, no m’ho crec que McLaren hagués estat a punt d’escriure “manipular l’invisible”, era un esperit massa pragmàtic per pensar realment en escriure una cosa semblant. No és estrany que triés escriure més aviat “els intersticis invisibles”, formulació menys abstracta. Tampoc és estrany que revisés la seva definició en una última carta a Georges Sifianos (el 1986, poc abans de morir) per treure’n qualsevol esment a la invisibilitat.

Segurament el “that” guixat formava part de les possibilitats lingüístiques implícites en la forma paradoxal de la definició, la qual cosa explicaria, per si sola, el perquè d’aquest “that”. Tanmateix,  sempre he cregut que aquesta definició, molt radical fins i tot deixant de banda la guixada, només era possible com a prolongació del seu treball de pintura i gravació sobre pel·lícula, sobretot en el film Blinkity Blank. D’altra banda, en la reproducció del text a la revista Séquence, es pot llegir un encapçalament que no es va reproduir a Cinéma 57: The philosophy  behind  this machine.

Es tractava de la màquina que McLaren havia fet fabricar per dibuixar sobre la pel·lícula. Aquest encapçalament ens diu dues coses; primera que es tracta d’una “filosofia”, o sigui un enunciat amb una importància fonamental ben reflexionada, i segona, que aquest enunciat està lligat de manera específica a aquest període dominat pel treball directe sobre pel·lícula, la qual cosa en limita l’abast. No és, doncs, “la” definició general de l’animació que se n’ha volgut fer després. La “filosofia” mclareniana s’articulava sempre concretament al voltant d’una fase molt precisa de la seva exploració tècnica i, en  això, era “expressió  instrumental”.

Per poder escriure “manipular els intersticis invisibles”, s’ha d’haver tingut la pel·lícula a les mans i haver tingut davant els ulls aquests intersticis que, a Blinkity Blank, s’havien estirat sistemàticament deixant nombrosos quadres successius totalment negres, sense imatge. En aquest cas, l’invisible és ben bé allà, material i manipulable i, per això, el text de McLaren té una força teòrica innegable, indissociable d’aquest film, força que no anul·len les modificacions posteriors. A l’igual que el film Blinkity Blank, aquesta definició subsisteix com un moment fonamental d’enlluernament de la història del cinema.

Les rectificacions que hi ha a la carta a Georges Sifianos, estan, al meu parer, directament relacionades amb l’esforç de sistematització pedagògica dels tres films de la sèrie “The Animated Motion”. En aquest cas, McLaren fa l’esforç de considerar totes les possibilitats, incloses aquelles que s’allunyen de la seva pràctica habitual. Sorprenentment, els exemples proposats (l’home que pica amb un martell, l’home enfurismat que etziba un cop de puny a la taula) no tenen res a veure amb els films de McLaren i són més aviat teòrics. Però el que sí que té a veure és aquesta idea que l’animador ha de prendre una decisió entre cadascun dels quadres (“the animator has to do his thinking or feeling between making one move and the next move”), decisió que mobilitza tant el pensament com la sensació. Aquest precepte no és trivial i es distingeix totalment de la concepció bastant codificada que tenen els animadors “clàssics” del seu treball. No puc evitar relacionar-lo amb la idea de “memòria muscular” que es proposa a “The Animated Motion” com a manera de modular el moviment.

Ja sigui en l’invisible entre els fotogrames, ja sigui en l’espai de decisió entre cada desplaçament, és a dir, l’invisible del sentit intern dividit entre reflexió i sensació, o fins i tot en “el mínim d’intermediari tècnic entre la idea inicial i el producte final” (Norman McLaren, Documentary Film News, 1948), McLaren posseeix una mística de I'“entre” en què, a tots els nivells, el gest de l’animació es percep com un misteri, com un punt cec que esdevé punt d’emergència. El “blink” només és possible si hi ha “blanks”.

Per acabar, cito sencer el text curt de 1948, d’una simplicitat pragmàtica desarmant; tornar-lo a llegir m’ha fascinat com el primer dia:

La concepció i l’execució de les meves pel·lícules a l’Oficina nacional del cinema estaven basades en els quatre principis següents:

1■ Esforçar-se a interposar només el mínim d’intermediaris tècnics entre la idea inicial i el producte final;

2■ Manipular personalment els aparells tècnics que quedin, de forma tan directa com el pintor amb la tela o el violinista amb el violí;

3- Fer que les restriccions tecnològiques, quan s’enfrontin a la idea del film, siguin el punt d’emergència de la concepció visual;

4- Assegurar-se de reservar un espai per a la improvisació en el moment de rodar o dibuixar.

(Norman McLaren, ibídem)

M’hi sento totalment identificat i, una vegada més, als setanta anys, reto homenatge al meu mestre, Norman McLaren.

 

Article publicat a Déssineastes Norman McLaren / Pierre Hébert, Les Éditions de l’Œil, Montreuil (França), 2014


Facebook
Twitter
Instagram
YouTube
Vimeo
La Paeria - Ajuntament de Lleida

Subscriu-te a la NEWSLETTER ANIMAC!

Contacta

animac@animac.cat
Tel/Fax: +34 973 700 325